Težina

Pokušavajuću da pronađemo mehanizme i razloge nastanka umjetnič­kog djela, bilo sa ciljem da isti opravdamo, razumijemo ili obrazložimo, gotovo uvijek bi trebalo da se vratimo na početak. Na onaj početak koji je stvorio preduslove za rađanje ideje; početak koji razu­mijemo tek na kraju; početak koji svoje korijene skriva u emociji.

Projekat koji je pred nama, a koji čini velika drvena kocka sas­tavljena od trideset četiri manje, različitih dimenzija, od kojih svaka pojedinačno pripovijeda jednu vizuelnu priču, zasnovan je upravo na emocijama. Tuga kao primarna emocija koja se javlja kao reakcija na neki gubitak, a koju karakteriše bol, zatvorenost, uspo­renost, tišina… istovremeno je, ma koliko to paradoksalno zvuča­lo, i sakrivena i vidljiva, i zarobljena u kockama, da bi kroz te iste kocke bila – oslobođena.

Priče ne poštuju ni narativni ni ilustrativni tok, što znači da odstupaju od ustaljene pripovjedačke tradicije i svoj život zapo­činju, uslovno rečeno, otvaranjem na bilo kojoj strani. Analogno tome i njihov dalji redoslijed čitanja zavisi isključivo od posmatrača¹.

A ona potka koja je u osnovi svih priča i koja objedinjuje i održava sve na okupu sastoji se, pored emocija, iz još nekoliko slojeva. Prvi je tekst Danila Stojića pod nazivom Bila je zima. Tekst se bavi si­rovim osjećanjima tuge zarobljenim u kockama, a iskorišten je kao polazište, odnosno ideja koja se mijenjala i dopunjavala tokom rada, ali koja je zadržana na svim stranama. Negdje je u naznakama, negdje samo kao vizuelna interpretacija riječi, a negdje kao odsustvo, koje je takođe čest motiv u ovom projektu. Drugi sloj je upravo odsustvo, ovaj put boje. Naime, rad je predstavljen kao igra crno-­bijelih for­mi koje se dopunjuju nekim tonovima sivih. Iako je boja kao likov­ni elemenat jedna od prvih asocijacija kada se govori o osjećanjima, smatram da i odsustvo boje prenosi podjednako jaku poruku.

Projekat pripada polju knjige umjetnika. A knjiga umjetnika, pored marginalne umjetnosti i asemičkog pisanja, jedan je od tri temelja na kojima je zasnovan ovaj rad, a o kojima će biti riječi u daljem tekstu.

Kroz ovaj teorijski dio, pokušaću da nam donekle približim i razlučim motiv, inspiraciju, viđenje i zaključke koji su zaokruže­ni u praktičnom dijelu rada.

Prije nego što se upoznamo sa procesom rada i praktičnim dijelom ovog projekta, valjalo bi spomenuti i teorijski okvir unutar kojeg je projekat rađen. Kao što sam već navela, postoje tri ključne tačke koje čine okosnicu praktičnog dijela a koje, moram da napomenem, treba uzeti sa rezervom jer smatram da umjetnost ne bi trebalo striktno uokvirivati ili uslovljavati bilo kakvim granicama. No, te tri tačke su:

1. knjiga umjetnika
2. marginalna umjetnost
3. asemičko pisanje

Na stranama koje slijede ukratko ćemo se osvrnuti na svaku tačku pojedinačno i upoznaćemo se sa njihovim predstavnicima koji su na moj lični i profesionalni razvoj ostavili najdublji trag.

Knjiga umjetnika

Razumjeti pojam knjiga umjetnika može biti primamljiv izazov. Prije svega, zbog rastegljivosti i elastičnosti samog termina koji je spreman da u sebe smjesti mno­ge kategorije i polja umjetnosti, zatim i zbog toga što je granica jasnoće² skoro pot­puno nevidljiva i stopljena sa drugim formama, a koja svoje obrise dobija verbaliza­cijom, gde autor-­umjetnik eksplicitno kaže ovo je knjiga umjetnika³.

Budući da je relativno mlada umjetnička forma, još uvijek postoje neslaganja u pogle­du njene definicije. Pa tako imamo neke struje koje zagovaraju da su to umjetnička dje­la koja od komercijalne knjige posuđuju oblik, dok drugi navode da oblik nije pre­sudan da bi se nešto podvelo pod pojam knjige umjetnika. Takođe je nejasno da li je potrebno da djelo postoji u nekom ograničenom broju istovjetnih primjeraka ili je i jedan primjerak dovoljan da bi nešto bilo knjiga umjetnika.

Ipak, ono što je jasno i oko čega nema dileme, jeste to da umjetnik ima najveću kon­trolu u cjelokupnom procesu stvaranja knjige.

Začetke ovog pravca pronalazimo već kod Vilijema Blejka (William Blake) koji 1789. godine objavljuje knjigu Songs of Innocence and of Experience, koju je zajedno sa svojom že­nom napisao, ilustrovao, štampao, obojio i povezao. Međutim, tek ranih sedamdese­tih godina 20. vijeka knjiga umjetnika se polako prepoznaje kao poseban žanr.

Predstavnici ovog pravca koji su značajni za moj rad su Demijan Tren (Damien Tran) i Marion Dždanof (Marion Jdanoff) koji su 2013. godine u Berlinu osnovali studio Pelfroa (Palefroi).

Pelfroa

Studio Pelfroa glavni akcenat stavlja na oblikovanje knjige i štampu plakata. Ono što je karakteristika njihovog zajedničkog rada jeste to što su uspjeli da različi­tim rukopisima, likovnim jezikom i pristupom radu stvore prepoznatljiv stil. Sa jedne strane imamo apstraktne forme i igru bojama, dok Marion svojim crtežima unosi narativ i figuraciju.

Meni su značajni iz nekoliko razloga. Pored toga što se bave umjetničkom knjigom i fanzinima, to njihovo slobodno pisanje slova, zadržavanje grešaka (slučajnih i/ili namernih), otvoreni pokreti, nešto je što i ja želim da primjenim u svom radu. U ovom projektu, a i u nekom budućem. Zatim, kontrast koji postižu sa igrom korica i knjižnog bloka, gdje imamo svedenost na koricama, tek poneku saturiranu boju, a onda nas unutra čeka eksplozija i boja, i oblika, i površina, i linija. Otvaranjem tih knjižica mi tek zalazimo u težak, a opet obojen svijet pun neobičnosti i bola. A us­postavljanje te ravnoteže između ta dva svijeta – spoljašnjeg i unutrašnjeg – je nešto čemu težim kroz svoj rad.

Marginalna umjetnost

Drugu okosnicu mog rada čini marginalna umjetnost. Termin marginala umjetnost ⁴ obuhvata umjetnost nastalu van kulturno i društveno prihvatljivih granica, pre­ciznije umjetnost psihijatrijskih pacijenata. Tako je marginalna umjetnost naziv za umjetnička djela nastala u krugovima psihički obolelih ili drugih ličnosti sa društvenih margina, a van zvaničnih umjetničkih institucija.⁵

Interesovanje za ovu umjetnost počelo je da raste u ranim dvadesetim godinama 20. vijeka. Tako je 1921. godine objavljena knjiga Ein Geisteskranker als Künstler (Psihički bolesnik kao umjetnik), koja je bazirana na životu oboljelog Adolfa Velflija (Adolf Wölfli) koji je sa 1600 ilustracija i 1500 kolaža opisao svoju životnu priču.

Francuski umjetnik Žan Dibife (Jean Dubuffet) inspirisan ovom knjigom počeo je da sakuplja umjetnička djela psihičkih bolesnika. Dibife je smatrao da dominant­na kultura guši svaki nov prodor u umjetnosti, i da je tako lišava energije. Rezul­tat je gušenje umjetničkog izraza. Sirova umjetnost je njegovo rješenje ovog problema. Samo ona je imuna na uticaje kulture i ne može biti asimilirana jer sami umjetni­ci ne mogu ili ne žele da se asimiluju.⁶

Ovakva shvatanja su početkom 20. vijeka dovela do nastanka alterna tivnih umjetničkih pokreta: kubizma, dadaizma, konstruktivizma i futurizma. Svi oni su težili da se drastično distanciraju od tradicionalne umjetnosti.

Osvald Čirtner (Oswald Tschirtner)

Umjetnik koji je za mene bitan, kada je u pitanju marginalna umjetnost, jeste austrijanac Osvald Čirtner. Rođen je u blizini Beča 1920. godi­ne. Od malih nogu htio je da bude svještenik, međutim okolnosti koje su zadesile svijet (Drugi svjetski rat), sputale su ga u toj namjeri i preokrenule njegov životni tok. Po završetku rata, tačnije 1947. go­dine primljen je u psihijatrijsku ustanovu gdje mu je ustanovljena ši­zofrenija. Desetak godina kasnije prebačen je u Guging⁷ i pod nagovo­rom psihijatra počinje da crta.

U njegovim radovima prepoznajemo čist netaknut minimalizam, mi­nimalizam koji proizilazi iz potrebe za oslobođenjem i slobodom. Najčešća, ili možda njegova omiljena tema jesu izdužene repeta­tivne siluete ljudi. Jednostavni dugački pokreti i obrisi, u koji­ma mi otkrivamo ljudske figure, oslobođeni su viškova informa­cija i svedeni do najjednostavnije forme. Ono što meni prija i gjde je uticaj na moj rad najdirektniji su, pored minimalizma, upravo ta ponavljanja, odnosno iteracije.

Mi iteraciju srećemo i u prostornom i vremenskom kontekstu. Počnimo samo od svakodnevice u kojoj obitavamo, fizičkih zakona koji nas uslovljavaju, do samih pri­rodnih procesa koji su svuda oko nas. Da bismo taj motiv iz realnosti uspješno pre­nijeli i u svoj rad, treba da ga sagledamo iz svih uglova i sa svih strana. Čirtner to u svojim djelima vjerovatno prepoznaje na nesvjesnom nivou, ali nam pomaže da i mi sami to svjesno i čulno doživimo i otkrijemo. Tako u njegovom radu Pahuljica iz 1972. godine, vidimo to jasno ponavljanje jednog jednostavnog oblika, na momente pomjerenog iz kontinuiteta, sa sitnim odstupanjima, ali ipak jasno i precizno definisanog, a koje se završava padom i stapanjem u drugi osnovni likovni elemenat – koji opet ima iteraciju kao osnovu – liniju. Posmatranjem tog rada, mi osjećamo fizičke temperaturne komponente, i hladnoću u od­sustvu boje i vjetar u blagim talasima i pomjeranjima. Možda je taj rad bio moja vodilja i neka konstanta koju sam htjela da prikažem i prenesem i u ovom projektu.

Asemičko pisanje

Asemičko⁸pisanje mogli bismo najjednostavnije da definišemo kao pisanje bez značenja, gdje posmatraču otvaramo prostor da sam in­terpretira napisano. Iako je asemičko pisanje donekle slično ap­straktnoj umjetnosti, postoji bitna razlika koja ih jasno dijeli, a to je da u asemičkom pisanju autor-­umjetnik koristi prepoznatljive fizičke karakteristike pisanja, odnosno karakteristike slova, li­nija i znakova.

Tako bismo mogli reći da je asemičko pisanje jedna vrsta umjetnič­kog djela koje objedinjuje tekst i sliku, a onda nam tu formu daje da je slobodno tumačimo prema sopstvenom iskustvu.

Termin je prvi put ušao u upotrebu 1997. godine kada su ga Tim Gejz (Tim Gaze) i Džim Leftvič (Jim Leftwich) pripojili svom kvazi­ kaligrafskom pisanju unutar vizuelne poezije koju su istraživa­li. Krajem devedesetih asemičko pisanje je doživjelo svoj procvat i proširilo se i unutar književnosti i umjetničkih pokreta.

Šingo Okazaki (Schingo Okazaki)

Autor koji je u mnogome zaslužan za moje interesovanje iz oblasti asemičkog pi­sanja, jeste mladi japanski umjetnik Šingo Okazaki. Ono malo veoma šturih poda­taka koje o njemu imamo, budući da njegova umjetnost još uvijek nije toliko prepozna­ta, iako je veoma zrela, zaokružena i snažna, ipak nam je dovoljno da stvorimo neki prostor u koji bismo mogli da ga smjestimo – rođen je 1979. godine, stvara umjetnič­ka djela koristeći akrilne boje, papir i riječ.

Riječ je upravo ono što je meni polazište i vizuelna inspiracija za ovaj projekat i zbog čega smatram da je značajno pomenuti ovog umjetnika. Naime, on u svojim radovima koristi riječi i rečenične dijelove kao sredstva liko­vnog izražaja, gdje su linija i njene vrijednosti u službi vizuelnog, a ne značenjskog opažaja. Iako mi na momente možemo da prepozna­mo određene usvojene i razumljive riječi, njihovo značenje nije nuž­no bitno za razumijevanje cjelokupnog djela. On tu slovnu igru i rukopisni tok, mjestimično prekinut komadima boje ili fizičkog prostora papira, usmjerava ka našem emocionalnom receptoru na čistom primitivnom vizuelnom planu. Sklad koji pritom posti­že dovoljan je za nas kao posmatrače da ga razumijemo i upijemo svom svojom dušom.

U njegovim radovima bitno je istaknuti i kontrast na koji nalizi­mo podsvjesno, a koji se igra sa nama u prvom planu, na jasno vidlji­vom mjestu. Sa jedne strane pratimo zamršenu igru slovnih oblika, koji nas nose svojim intenzitetom, punoćom, prekidima, interak­cijom, a sa druge imamo praznu, ujednačenu, mirnu površinu papira koja sve to održava na okupu.

 

Kada sam počinjala da radim na projektu nisam imala ideju o tome šta je to što želim da kažem. Nisam znala ni da li uopšte nešto treba da kažem⁹. Jedino što je bilo jasno i vidljivo jeste osjećaj težine. Pratio me je svuda, vukao, gurao, pri­tiskao. Osjećaj težine koji se rodio iz čiste, netaknute tuge. I onda, kao da je raz­maknuo tu gustu ljepljivu maglu, bilo mi je jasno da moram da ga kanališem kroz stvar­nu fizičku težinu zarobljenu u teškim drvenim kockama.

Da, ja želim da napravim fizički tešku knjigu koju će biti jednostavno tumačiti, a teško držati u ruci, a koja će predstavljati svojevrsan pandan književnim forma­ma koje je teško čitati i analizirati, ali koje s lakoćom držite i listate. Želim da to bude zbirka priča, gdje će svaka pojedinačna kocka biti zasebna cjelina, čiji se raspored može mijenjati, okretati i umetati nezavisno od susjedne priče. I one mogu (i hoće) tvoriti jednu veliku kocku, ali nisu uslovljeni takvim postojanjem. Drugim riječima, život jedne priče (jedne kocke) nezavisan je od života drugih.

Koliko će rad na projektu biti komplikovan i zahtjevan, bila je nepoznanica. Ko­liko će trajati, još veća. A koliko će saradnja sa ljudima koji su učestvovali biti za­nimljiva, produktivna i inspirativna, vidjelo se već na početku. A na početku prije početka, čekao nas je tekst.

Tekst

U prvom razgovoru sa Danilom i pominjanju da treba da smislim šta da radim za mas­ter projekat, pitala sam ga da li bi bio zainteresovan da mi da/napiše nekoliko (tridesetak!) vrlo, vrlo kratkih pisanih formi čiji glavni junak bi bila tuga. Prva verzija koju sam dobila predstavljala je jedan pravi mali bogati skup tekstova koji su i svaki ponaosob, a i svi zajedno, bili prožeti vizuelnom eksplozijom koja bi se vrlo jednostavno i lako mogla pretočiti u ilustrativni materijal.

Fleke i pege brazdaju površinu kao krateri raspoređeni na stranom i nepo­znatom telu. Sa svakim skokom, ovde se odapinje po jedna nit, tanana i klizava, prati svaki pokret kao nekava sluzava geometrija.

Belo je tu samo površina na kojoj crni tragovi ostavljaju sve… značenje, spoznaju, smisao… Velika bela površina ništa je drugo do praznine, nedos­tatka… veliki zjapeći horor.

To nisu bili živi ljudi, to su bili ljudi koji su preživljavali. Njihov dan se završavao posle ručka, tada ležu da spavaju, čekajući novi radni dan i ra­dujući se vikendu kada će sve proslaviti sa malo uzaludno potrošenog slobod­nog vremena. Meni nije bilo žao tih ljudi.

Bilo mi je muka.

Jedina mana bila im je dužina. Bili su predugački.

Dogovorili smo da treba da se skrate i da od početnog teksta ostane samo šestina. Izazov koji nije bio jednostavan. I koji je trajao godinu dana.

Pravljenje kocaka

U međuvremenu, papirna maketa rada nije mnogo obećavala. Bila je nevješto napravljena, manje-­više izubijana i ulupana, što zbog lo­šeg materijala, a nešto i zbog brzine izvedbe. Navodim to, jer je up­ravo tada nastalo prvo kolebanje da li uopšte da nastavim rad na ovom projektu. Ono što sam tada naučila je da svakom dijelu proce­sa treba posvetiti pažnju i gledati kao najbitniju kockicu u radu, a ono što je presudilo da nastavim, jeste da sam našla nekoga ko će da mi napravi drvene kocke.

Pošto je teško pronaći drvenu građu (nemoguće jer ne postoji) koja bi mogla iz jednog komada da rodi kocke dimenzija 20 × 20 × 20 cm shvatila sam da ćemo morati da ih sklapamo i lijepimo od razno­ raznih drvenih otpadaka. Ideja i koncept koji su mi bili bliži, jer ako se osvrnemo na temelje mog rada shvatićemo da se mnogo toga skriva u samoj improvizaciji. Improvizacija zaista ponekad može da doprinese kvalitetu radu, a da na to, na početku, nije obraćana pažnja. Tako su, na primjer, ove priče dobile, u prenesenom značenju, reciklirani papir koji prvobitno nije bio zamišljen.

No, trebalo je napraviti 34 kocke, od toga:

1. jednu kocku dimenzija 40 × 40 × 40 cm
2. 17 kocaka dimenzija 20 × 20 × 20 cm
3. 16 kocaka dimenzija 10 × 10 × 10 cm

Kada su sve bile spremne, uslijedila je duga faza mirovanja. Dugo se krčkalo u meni kako pristupiti realizaciji, od čega krenuti, kako to sve objediniti da dobije smisao. Da li će taj smisao, koji ja vidim i osjećam, i drugima biti jasan. I da li je to bitno?

Realizacija

Ograničenja koja sam sebi nametnula u pogledu boje, odnosno odsu­stva iste, izbora materijala, načina rada, ekspresivnosti i ener­gičnosti pokreta, preispitivanju ustaljenih likovnih principa, narušenoj kompoziciji, ponavljanju elemenata, ponavljanju riječi, dubinama koje se ogledaju u slojevima boje, zaokruženo je i obuhvaće­no u jednu cjelinu.

Razlozi za nekorišćenje boje su mnogostruki. Prije svega, kada ima­mo neku vrstu ograničenja, kada smo uslovno rečeno, određeni okvi­rom u kojem se krećemo, mi naše napore da od toga napravimo najbolje moguće, svjesno podižemo na viši nivo. Mi svjesno pokušavamo iz toga da izvučemo maksimume našeg truda i zalaganja, maksimume na­šeg razmišljanja jer nam je pažnja fokusirana na ono čime raspola­žemo u datom momentu. Ovakva vrsta ograničenja u mom radu dosta je prisutna, i trudim se da sebe ograničavam na različite načine, a sve u svrhu neke vrste treninga – da ono malo što dobijem u potpu­nosti iskoristim.

Drugi i bitniji razlog za nekorišćenje boje u ovom projektu leži u činjenici da je tuga, kao primarna emocija u mom mikrosvijetu, pot­puno prepuštena smjenjivanju crno-­bijelih valerskih tonova. Ne poznaje niti jednu talasnu dužinu i potpuno egzistira na nivou nula i jednica. Tiha je, mirna, svedena i tamna, a ponekad svoje po­stojanje iskaže u naletima nekih drugih emocije, koje uglavnom poja­čaju njeno prisustvo.

A kada analiziranju projekta pristupimo sa stanovišta kompozi­cije, uočavamo neke neobične formacije i rješenja koja uglavnom počivaju na kontrastu. Na kontrastu elemenata, praznina, šuplji­na, oblika, formi i linija. Gotovo sve kompozicije su rezultat slu­čajnosti, osjećaja, emocije. Nije bilo planiranja, niti postavke, skiciranja ili bilo kakvog promatranja kompozicije ili uopšte površine koja je data za rad. Ali smatram da je uspješnost u takvom poduhvatu to što te kompozicije i dalje prijaju oku. Ili barem mom oku. Vuku me i traže da ih gledam, da ih posmatram, opisujem, otkri­vam, okrećem i igram se sa njima. Smatram da, ma koliko bile tečne – može im se pristupiti sa četiri različite strane jer nije zadato gore­-dolje, lijevo-­desno – one i dalje posjeduju čvrstinu, stabilnost i drže pažnju jer postoje mjesta na kojima oko može da se odmori.

Zatim, imamo jedan motiv koje se ponavlja, a to su paralelne linije koje imaju dvostruki karakter. Prvo, pojačavaju riječi koje podcrtavaju, a drugo vode naše oko odozgo ka dolje, u ambis, u ponor, saopštavaju nam da je sve pomjereno i tjeraju nas da se prilagodimo novonastaloj situ­aciji… A onda nas vode na drugu stranu, u drugu dimenziju, pratimo njihov tok, nastanak i nestanak. Značajne su i zbog toga što cijepaju i lome površinu i dodaju dinamiku cjelokupnoj kompoziciji.

A ono čemu bih voljela da posvetim posebnu pažnju, jeste saradnja sa umjetnicima koji su učestvovali na projektu. Naime, kada sam odlu­čila da ih pozovem da zajedno iscrtavamo i ispisujemo kocke, nisam mogla da pretpostavim koliko će šarenolikosti i različitih umjet­ničkih rukopisa biti tako jasno uočljivo. Ja sam imala jednu ideju, jednu viziju u glavi kako bi to trebalo da izgleda, a onda je ona potpu­no izmjenjena, odnosno obogaćena različitim viđenjima različitih ljudi. U mom daljem procesu, neke stranice su u potpunosti zadržane takve kakvim su ih oni doživjeli, a neke su u određenoj mjeri izmjenje­ne da bi se sjedinile i bile zaokružene kao cjelina.

Kocka u prostoru

Onda dolazimo i do konačnog pitanja, a to je postavka kocke u pros­toru i kako prostor utiče na čitanje, razumijevanje i doživljaj.

Zamisao je da kocke budu postavljene na velikoj bijeloj površini, ne nužno izdignute, niti nužno poređane u kocku, mogu biti raštrka­ne po prostoriji, ali bi taj prostor koji ih okružuje trebalo biti nesrazmjerno veliki, skoro pa da može da ih proguta. Da se one stope sa tim prostorom, a posmatraču ostave dovoljno mjesta da može da im pristupi i da ih čita sa bilo koje strane.

Život tih kocaka u budućnosti je neizvjestan. Voljela bih da se ha­baju, troše, da boja nestaje, da se prljaju, da služe u neke druge prak­tične svrhe, da jednostavno stare. Ista tako ih zamišljam na razli­čitim lokacijama, kod različitih ljudi, ne nužno da bi se poslije nekog vremena ponovo skupile.

Neka ih tako, neka žive.

 

Kada pokušam da izvedem zaključak iz nekog gotovog projekta, poslije puta koji sam prešla i upoznala, shvatam da sam na kraju uvijek na početku.

Na novom početku.

Bogatija za poneku grešku.

Spremnija za poneku drugu.

Otvorenija za veću.

Voljnija za bolju.

Prisutnija za nepredvidivu.

I sve ih poštujem, jer učim. I sve ih grlim, jer rastem.

Danilo Stojić, Roman Igličar, Kejti Voznicki, Duša Vuković, Marina Veselinović, Anđela Srejić, Ines Glavaš, Sanja Savić, Vladimir Nikolić, Nina Gugleta

Fusnote

1 Budući da ne postoji logičan, odnosno linearan slijed čitanja koji srećemo kod tradicionalne knjige, obrtanje kocaka uslovljeno je posmatračevim iskustvom, voljom i spremnošću da se igra i istražuje. Na primjer, moguće je čitati više kocaka istovremeno ili ih slagati i raspoređivati prema ličnom estetskom nahođenju. nazad na tekst
2 Jasnoće u smislu da knjiga umjetnika može biti samo i ideja, koncept, performans, skica, fotografija, skulptura, video-zapis, zvuk… nazad na tekst
3 Ovo je moje lično mišljenje jer smatram da ne možemo neko djelo da interpretiramo kao knjigu umjetnika ukoliko autor sam nije odredio tu kategoriju. A ta odrednica nam u isto vrijeme daje kontekst u okviru koga posmatramo djelo. nazad na tekst
4 Francuski termin Art Brut – sirova umjetnost, termin je koji se veže za ovaj projekat, dok engleska verzija Autsajder Art obuhvata i samouke i naivne umjetnike koji nam trenutno ovdje nisu značajni. nazad na tekst
5 Dostupno na https://sr.wikipedia.org/wiki/Маргинална_уметност (15. 03. 2017.) nazad na tekst
6 Isto nazad na tekst
7 Psihijatrijska klinika Marija Guging poznata je austrijska institucija koja je iznjedrila mnoge Art Brut umjetnike. U okviru te institucije postoji tzv. Kuća umjetnika u kojoj oni žive i stvaraju. nazad na tekst
8 asemic, koji je bez značenja nazad na tekst
9 Larpurlartizam je takođe meni bliska umjetnička filozofija, koja je bila u naznakama na samom početku rada. Razišli smo se onog trenutka kada sam shvatila da bi kocke mogle da imaju i upotrebnu svrhu, tj. da žive život i poslije prvog izlaganja. nazad na tekst

Literatura:

• Drucker, Johanna, The Century of Artists’ Books, Granary Books, New York, 2012
• Goleman, Danijel, Fokusiranost, Geopoetika, Beograd, 2016

Težina je pisani deo završnog rada Jane Vuković na Master akademskim studijama, koji je s ocenom 10 odbranila 11. 04. 2017. Članovi komisije su bili: Olivera Stojadinović, redovni profesor, predsednik komisije; Jana Oršolić, docent, član komisije, Olivera Batajić Sretenović, član komisije, mentor. Originalno delo, knjigu Težina, možete pogledati u vidu fotografskog materijala u arhivi predmeta Grafika knjige na Fakultetu primenjenih umetnosti u Beogradu. Originalan rad raširen je na razna mesta, odmah nakon odbrane.

Ovde možete preuzeti PDF odbrane master rada Težina, Jane Vuković.